¿Qué es lo que puede un cuerpo?, ¿qué cuerpo?, ¿dónde? Cuando el cuerpo social chileno se encontraba habitando la clandestinidad, el exilio, la frustración y la dictadura, Guillermo Núñez (1930-2024) vivía también ese proceso, expresándolo a través de su obra en el campo de prisioneros, durante la tortura, mediante la escritura y el dibujo, como aquellos artistas que no pueden dejar de crear en ninguna circunstancia.
Retomando la frase de Pabón (2002), qué sería lo que realmente puede un cuerpo. Pues pareciera que soportar la tortura sicológica, física y emocional, el despojo de los sueños, de las esperanzas y ante eso:
Nuestros cuerpos entonces tienen que desplegar toda una maquinaria guerrera para poder resistir, es decir, para poder seguir existiendo, incluso más allá de nuestra historia personal, más allá de nuestros proyectos y valores. Más allá de la imagen subjetiva que teníamos de nosotros mismos, se despiertan en nuestros cuerpos toda una serie de fuerzas, velocidades, ritmos que permanecían en potencia, pero que nuestro propio yo se había encargado de anestesiar y sojuzgar: acechar como animales, olfatear el peligro, visualizar signos extraños y actuar. En suma, nuestros sentidos tienden a agudizarse y nuestro cuerpo tiene que volverse el acechador que intuye cuándo debe “abrirse”, escaparse, desplazarse, exilarse, o incluso desaparecer, volverse imperceptible (Pabón, 2002, p. 65).
Existe extensa bibliografía para estudiar la fragmentación del Partido Comunista, el MIR, los movimientos campesinos o de pobladores en las ciudades. Sin embargo, en esta parte del libro, la obra de Núñez recoge tácitamente estas rupturas, la crisis social en la que estaba inmersa la izquierda y de la cual, difícilmente, ha podido recuperarse.
Figura 12
De la serie El jardín de los jardineros, Sin título
Esta obra se encuentra dibujada en Diario de Viaje, texto que escribió mientras estaba detenido en la Academia de Guerra de la Fuerza Aérea (1974). Bajo el dibujo de trazo irregular, se encuentran sus anotaciones, aquellas reflexiones que le permitieron mantener la cordura, en medio de la ceguera, el encierro y la soledad:
Estos dibujos están hechos al otro día que salí de la prisión, están basados en algunos dibujitos que yo hacía en un papel, unas anotaciones no más. Son como un recuerdo de la prisión y se llama El jardín de los jardineros, porque ahí hago una alusión a Alicia en el país de las maravillas, en la reina de corazones, ella era la que tenía unos jardineros que le pintaban de rojo, con pinturas, las rosas, como para mantenerlas. Entonces yo decía que, en el fondo, cuando te metían preso te transformaban en alguien que había entrado como una… y adentro se transformaba el odio que podía crear todo eso, te hacía salir con más ímpetu de seguir luchando. No termina nada, no te destruía, sino que al contrario, te fortalecía. Por eso que éramos, los que estábamos presos, yo decía que éramos los jardineros de la reina que nos estábamos pintando de rojo (E. Massardo, comunicación personal, 15 de octubre de 2022).
Estas obras (Figura 12) están pintadas sobre un fondo negro, con blanco, azul y rojo. La paleta de colores se hace primaria y todo ápice de color es mínimo, solo para resaltar o destacar algún lugar de estos cuerpos. Los estudios de anatomía desaparecieron en la obra de Núñez, aquellas bocas, musculaturas, rostros, se transforman en entes corpóreos donde la realidad pareciera ser inexistente. Tampoco es surreal, quizás estaba dibujando aquello que era capaz de ver a través de la venda que le cubría los ojos, de lo que imaginaba con el sonido del dolor de aquellos cuerpos torturados. Fueron:
Cinco meses y diez días para verificar minuciosa y noeuróticamente la estructura ósea de los invitados al carnaval torturante. El fémur descubierto, la tibia, el pubis, la sínfisis púbica y el ‘corpus cavernosum penis’, paralizado en el instante del deseo; petrificados órganos sexuales en el momento fulminante del dolor-del amor: no son más que cuerpos metálicos esmaltados que se delatan por medio de la sangre de una única arteria roja y furiosa, como restos infrahumanos.
Marcha mortífera de seres mandibulantes y grotescamente dentados, séquitos enmascarados, llamados todos forzosamente a integrar el caldero de hechicera donde hierve la animalidad. Todos permanecen unidos en sus contorsiones a través de la orgía bacanal (…) Los ejércitos de lenguas y entrañas versus muñones de huesos y articulaciones, son personajes que aparecen y reaparecen en la maniática representación operador-víctima (Fermandois, 1993, p. 43).
En la obra de la serie El jardín de los jardineros, “Sin título” (Figura 12), se observan dos cuerpos. Primero, el que está al lado izquierdo pareciera tener los brazos colgando desde el techo, la cabeza caída, rendida quizás. La postura es incómoda, como de quien se está sosteniendo de los brazos, pero ya necesita caer, ya no resiste el peso. Las manos, los brazos, son desproporcionados, están reducidos. No existe rostro, solo una noción de que ahí existió algo vinculado a la identidad, a un lugar, a un partido político quizás. El torso también es pequeño, no hay proporción, es casi animalesco, mientras los huesos refuerzan la inexistencia de la piel, como si entre el adentro y el afuera no existiera membrana y fuera todo transparente. La sangre, ese escaso color rojo que hay entre aquello que podrían ser los pulmones, puede ser la sangre que luego caerá de este cuerpo. Un dibujo de la tortura, una forma de denuncia.
Como recuerda Luis Ramos: ‘Me tenían colgado de los pies. De ahí me trasladaron a una pieza y me colgaron mucho tiempo. El que pasaba me pegaba, me pagaron mucho. Después de eso, vino una serie de torturas con muchos golpes, pero lo más fuerte son las torturas psíquicas, en las que te hacen parecer que violan a tu mujer, a tus hijos’ (Álvarez Vallejos, 2001, p. 121).
El otro cuerpo, en la obra de Núñez (Figura 12), es brutal. En el caso del ser que se encuentra al lado derecho, la noción de animalidad queda instalada, confundiendo el trazo con el de la víctima que se encuentra al lado izquierdo, mimetizándose en el dibujo, pero a la vez su rostro se asemeja a la cabeza de un caballo, sobre todo por los dientes abiertos y la extensión de la mandíbula, pero ¿por qué la idea de mutar este cuerpo? De esta boca, además, salen dos cables que podrían ser parte del mismo ser, pero también e innegablemente invitan a pensar en la electricidad como fuente de tortura, ¿será que este cuerpo se sale de lo humano para pasar a lo animalesco? ¿Podríamos interpretarlo como una animalidad vinculada a lo brutal, a lo intenso, a lo impensado o incomprensible que puede sentirse al “tratar” con un torturador?
La fisionomía de un caballo es distinta a la del dibujo de Núñez, pero la relación rápida, una mirada casual, no sería capaz de identificar la diferencia: “la vista de un caballo se consideraba presagio de guerra. Soñar con un caballo blanco en Alemania o Inglaterra se consideraba presagio de muerte” (Cirlot, 2003, p. 110). Muerte y guerra que la Unidad Popular ya estaba habitando, pero aún sin conocer las reales consecuencias de lo que implicaría la dictadura.
Tan solo unos meses después de que Guillermo dejara la prisión por primera vez, los militares empezarían a encestar los golpes más duros para quienes fueron los integrantes de la Unidad Popular:
1975 marcaría el inicio de la debacle comunista, ya que en ese año se produjeron importantes deserciones, con militantes que no sólo abandonaron el Partido o la Juventud, sino que pasaron a colaborar con la Dictadura convirtiéndose en agentes de los aparatos represivos (Álvarez Vallejos, 2001, p. 116).
En paralelo, el MIR, jugaba sus propias cartas que no dejarían de costarle la vida a sus integrantes. Bajo el lema de: ¡El MIR no se asila!, se generaron:
fuertes tensiones entre quienes vieron la necesidad de salir al exilio y quienes siguieron dicho mandato, en tanto las sanciones de desvinculación para quienes abandonaban el país -pérdida de la militancia-, como las consecuencias de seguir intentando replegarse de manera ordenada a la clandestinidad -lo cual significó la muerte de numerosos militantes y cuadros- fueron experiencias que afectaron profundamente la moral y emocionalidad (Zaldívar, 2019, p. 30).
La complejidad de lo acontecido con ambos grupos, se puede explicar bajo la ingenua creencia que se había extendido de que el régimen no sería tan duro. Sencillamente, no esperaban tal brutalidad, mucho menos que los pusieran a unos contra otros, los niveles de tortura que permitían quebrar a sus integrantes de más confianza, e incluso ideas como la de la Servicio de Inteligencia de la Fuerza Aérea (SIFA) que implicaba:
plantearle al MIR que se asilara, que entregara todo el armamento y que ellos garantizaban la sobrevida de los militantes del partido. Y con eso, la SIFA podía dedicarle toda su fuerza a la represión del PC, a la eliminación física del PC, que era lo que ellos buscaban. Por parte de la dirección del MIR, se trata en un primer momento de mantener la relación con la SIFA en forma secreta para tratar de descifrar cuáles eran realmente sus pretensiones. En definitiva se rechaza la propuesta y el asunto es denunciado públicamente el 11 de septiembre del año 1974 (García Concha, 2010, p. 140).
La prensa, por un lado, y como se mencionó en el capítulo anterior, se encontraba censurada y controlada por la Junta Militar. Desde 1974, «la dictadura implementó una serie de procedimientos que fueron dando regularidad al mecanismo de censura, enfocado principalmente en el área de impresos, ya sean estos periódicos, revistas o libros, los que inicialmente fueron tratados en conjunto” (Donoso Fritz, 2019, p. 53) Las posibilidades de comunicar lo que estaba ocurriendo dentro del país eran escasas. Solo los testimonios y las narraciones de quienes pasaban por las cárceles servían como argumentos ante Amnistía Internacional, los mismos militantes, o diversas embajadas. De todas maneras, es necesario cuestionar qué estaba pasando con todas las influencias extranjeras que se observaron en el primer capítulo y, también, con el resto de Latinoamérica, como material para futuras investigaciones.
*ESTE ES UN EXTRACTO DEL LIBRO CUERPOS EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS (2026) DE LA ESCRITORA ELISA MASSARDO LANZADO OFICIALMENTE EL PASADO 11 DE JUNIO EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MAC) EN QUINTA NORMAL.
